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Nombre de pages : 1506

Format(s) : Format PDFISBN n° 978-2-36708-123-6 (pdf).
Diaghilev et la « révolution » esthétique des Saisons Russes

On ne mesure peut-être plus aujourd’hui l’importance du rôle qu’à tenu Diaghilev dans l’évolution de l’art au XXe siècle. Dans la préface de mon livre, M. Alexandre Avdeev a rappelé que :
« [Cet] illustre maître restera à jamais dans l'histoire mondiale de la culture l'une des figures les plus brillantes et les plus marquantes du siècle dernier. Les célèbres Saisons Russes de Diaghilev à Paris firent la renommée du ballet, de l'opéra, de la peinture et de la musique russes, et donnèrent au public français de nouveaux moyens de découvrir les meilleurs exemples de l'art russe. »

Ce rôle fut d’une telle importance pour le rapprochement artistique et intellectuel entre la Russie et la France, tout particulièrement entre Saint-Pétersbourg et Paris, au moment où l’Alliance franco-russe battait son plein, qu’il fut selon le mot de Son Excellence « un pont artistique entre la Russie et la France ».

Mais il faut bien toutefois en convenir, ce que Diaghilev donnait à la France au nom de la Russie, la Russie le devait à la France, Diaghilev rappelant lui-même que l’école de ballet de Saint-Pétersbourg avait été fondée en 1738 par le maître de ballet français Jean-François Landé qui avait été engagé pour enseigner la danse aux élèves du corps des Cadets.

« Depuis que Cupidon a introduit chez nous la pavane, le menuet et la courante, disait-il, depuis que Melle Juliette et M. Ernest ont appris le rigodon aux Pétersbourgeois ; depuis que Landet (sic) a fondé notre école de danse et que Didelot, Duport, Mazollier et Saint-Léon ont créé notre ballet, le lien, du point de vue chorégraphique, n’a jamais été rompu entre la France et la Russie. Allons montrer à la France comment nous avons interprété ses leçons [1]. »

Pour écrire ce livre, j’ai tout naturellement étudié ses souvenirs et ceux de ses amis très proches : Serge Lifar et Boris Kochno d’abord, qui ont recueilli, les souvenirs verbaux de Diaghilev, Alexandre Benois, Tamara Karsavina, Missia Godebska ensuite, bien que quelquefois leurs souvenirs, écrits longtemps après, aient montré quelques divergences ou des contradictions. Nous avons dû les confronter à d’autres témoignages, notamment les programmes et la presse de l’époque, bien que ni l’un ni l’autre n’ait valeur de paroles d’Évangile. Je me suis également référé à l’inestimable biographie de Richard Buckle, hélas maintenant elle aussi introuvable, dont l’auteur avait recueilli de nombreux témoignages de survivants de l’époque glorieuse, principalement de Boris Kochno.

Mon livre ayant été écrit pour commémorer le centenaire des Saisons Russes à Paris, j’ai suivi la chronologie de leur création dans la capitale française. Par ailleurs, je n’ai en principe pas présenté, sauf exception, les ballets qui n’y ont pas été donnés. Qu’on ne s‘étonne donc pas s’il y a des manques, ce ne sont pas forcément des oublis. Mon livre est donc un hommage à cet homme qui a marqué l’histoire de l’art, et à son œuvre considérable dans toutes les disciplines, ce qui fit dire à Bronislava Nijinska [2] que :

« Le nom de Diaghilev tient une place prépondérante dans l’histoire du ballet, mais aussi dans celle de l’art en général. Il contribua plus que quiconque en Russie, à éveiller l’intérêt pour nos peintres, à attirer l’attention sur eux, à les rendre célèbres non seulement en Russie mais dans le monde entier. »

Le Monde de l’Art qu’il avait fondé et qu’il dirigeait, ne fut jamais d’avant-garde, mais moderniste et n’avait rien à voir avec l’intellectualisme de l’Avant-Garde russe, d’inspiration politique et révolutionnaire, avec une volonté très affirmée de rébellion contre une société jugée trop traditionnaliste et conservatrice, ce qui n’était pas faux, mais au contraire rattachait l’avenir au passé et à la tradition, même dans ses productions les plus révolutionnaires comme L’Après-Midi d’un faune et Le Sacre du printemps. Selon Lifar, il avait même « une sorte de conservatisme qui lui faisait aimer les vieux maîtres et les vieilles écoles. » C’est ce que je démontre dans mon livre.

Le 18 mai 1909, lors de la répétition générale des premiers ballets, le public du Châtelet comprit qu’il venait d’assister à une révolution.
« Qu’il pût y avoir quelque chose de nouveau sous le soleil dans le domaine de l’art, nul n’y pensait lorsque parut dans une splendeur subite le phénomène des Ballets russes. Il semblait que la création du monde ajoutait quelque chose au septième jour […] »
Ce qui renouvelait la formule, c’était le retour de vedettes masculines parmi les danseurs et la somptuosité des décors auxquels Diaghilev donna une importance primordiale, asservissant même la chorégraphie à la direction d’un peintre de chevalet en substituant les couleurs vives au trompe-l’œil un peu terne parfois des anciens ballets. Diaghilev voulait faire de ses ballets des peintures vivantes.

C’est ce que je démontre dans la première partie de mon livre, avant de le développer dans la chronologie qui suit.
Une autre innovation des Ballets russes de Diaghilev à Paris fut inspirée par Fokine, qui redonna au ballet sa fonction primordiale, celle du ballet antique. C’étaient d’authentiques œuvres dramatiques. Elles alliaient la beauté plastique des mouvements à l’intensité dramatique du sujet. Avant les Ballets russes, seule la virtuosité des étoiles pouvaient éveiller la torpeur du public. Par Fokine et Diaghilev, ces Ballets russes revenaient encore une fois aux principes conseillés par Jean-Georges Noverre au XVIIIe siècle dont Fokine fut un parfait disciple. Ainsi renouaient-ils avec la conception antique de la pantomime romaine et du ballet de cour français mais avec tous les acquis des époques ultérieures, les pointes du XIXe et la danse libre d’Isadora Duncan.

Par l’alliance de la chorégraphie associée à la musique et au travail des décorateurs qui étaient tous des « peintres de chevalet », les ballets de Diaghilev tendaient à réaliser l’harmonieuse unité du Gesamtkunstwerk wagnérien. Et Diaghilev de reconnaître lui-même[3] :

« Notre ballet apparaissait comme la synthèse de tous les arts existants. L’idée me vint de réaliser de courts ballets qui fussent des manifestations d’art et unissent plus étroitement que de coutume ces trois éléments essentiels du ballet : la musique, le dessin et la chorégraphie. »

Cette synthèse des arts avait été une des idées principales du Monde de l'art en Russie et du mouvement symboliste, en France et ailleurs. Tendance mystique à chercher sous l’apparence des choses le mystère inclus dans celles-ci, à suggérer plutôt qu’à décrire, le symbolisme embrassa toutes les formes de l’art qu’il cherchait à unir dans des correspondances. De substrat littéraire, il plongeait ses racines dans l’œuvre de Wagner et dans la poésie de Baudelaire, pour s’échapper du romantisme dont il était pourtant issu.

Six-cents-cinquante notes précisent l’importance des personnages associés à l’œuvre de Diaghilev ou rappellent l’origine des sources ou des témoignages auxquels je me suis référé. Naguère décorateur, toujours artiste peintre amateur, c’est avec des yeux de peintre que j’ai rédigé mon livre, dans un esprit qui me semble être le plus fidèle à la pensée diaghilévienne.

En conclusion j’ai évoqué l’œuvre des héritiers directs de Diaghilev.


Jean-Bernard Cahours d’Aspry
 
 
[1]Robert Brussel, « Avant la féerie », in Revue musicale, suppl. n° 1, janvier 1931, p. 39.
[2] Bronislava Nijinska, Mémoires, 1891-1914, traduction de l’anglais par Gérard Manoni, éditions Ramsey, Paris 1983, p. 222.
[3] Cité par Serge Lifar : Histoire du ballet russe depuis les origines jusqu’à nos jours, Nagel, 1956.

 

 

 

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